以日本东北地区和东京为舞台，描绘了生田仁子和清水清隆的悲惨命运的爱情故事，以及他们所遇到的人的生活。

从视角上小说中我们看到的是活下来的主人公，它采取的是特殊的双层叙事的结构模式,存在着两个叙述者, 因而采用的是双重限制视角,限制叙事可以拉近读者与叙述者之间的距离,使读者更容易有身临其境的感觉,更能理解接受小说人物的内心，但阅读过程比较而言更艰难。 电影《活着》以观众的视角，看到的更多的是“幸存”的旁观、缺乏亲历感，但不会增加观众欣赏影片的难度，而且能以直观的画面和声音冲击人的视听器官传达影视观念。 从主体上在小说里“命运”是小说的叙事底色，是叙事结构中推进《活着》这个悲惨故事的动因。小说里提到了不少历史事件，可是这些都非推动情节的最有力因素，甚至就全书的主干情节来说这些大多是可有可无的，“人”才是是主体，因而就主体来说，小说是在描绘一个不幸的个人 余华有意识地淡化了人物生存的空间,从文中我们找不到关于人物生活环境的具体地点,只能依稀猜测是在南方的一个小山村,将生命放在一个更广阔更原始的环境下,使整部作品的风格苍凉许多也有力许多。在余华笔下,福贵所经历的生离死别,虽然能感受到时代的背影,却是模糊的,对他的人生遭遇影响不大,作者强调的是一种生命的原生态。 电影《活着》的叙事暗线电影《活着》却在着力讲述中国“大时代”里一个“小人物”的生活。动荡的中国历史使电影更加政治化，而非是探求“活着”。 因而电影更多的在描绘一叶残酷历史。电影中,人物生存的环境变成了北方的城镇,生命在一个更复杂的背景里呈现,自然比原生的环境多了一些社会和时代的内涵。影片径渭分明地打出了“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”、“以后……”这样的字样,几乎所有的中国人都知道,这几个数字所代表的那个特殊的年代的时代特征。在影片中,时代的、政治的符号更为突出,作为背景的大喇叭、大字报、大标语随处可见大炮、大食堂、大炼钢铁等意象充斥屏幕,作为寻求生存合法化的“革命的证明”、城镇居民的身份等也经常出现在人物的日常对话中。电影将福贵所遭受的每一次灾难性打击都与时代因素挂钩,把苦难和死亡处理成必然与偶然的结合。 从主旨上：小说《活着》切合余华期许的叙事内蕴是“人是为活着本身而活着的”。余华力求平静地用重复的死亡来挖掘“活着”的本能人性的意义和人生的终极欲望，即对于“生存”的本能渴求和对于“活着”最本色的享用和满足。 电影《活着》的叙事归宿在电影《活着》中，徐福贵在影片结束时依然生活在理所当然的“有情世界”之中，影片在一片温暖而充满希望的生活氛围中告终，从余华所期许的叙事内蕴来看，电影显然出现了背离。 从情感上美国华盛顿邮报这样评论小说《活着》的：“《活着》是不失朴素粗粝的史诗，斗争和生存的故事，给人留下了不可磨灭的残忍与善良的形象。” 此处的“生存”恰到好处的描绘了主人公富贵的存在状态。在小说后半段里叙事时间远短于故事时间，特别是凤霞死后，叙事时间的前进明显加快了脚步。故，虽然在故事时间里中间隔着不少年头，但是在叙事时间里，进度非常快，中间铺垫的很少，有种这些人都是奔着死亡去的的感觉，所以会产生悲剧力度强的感觉。正本小说弥漫着一种浓郁的悲凉情感中。“把艺术还给世界,把世界还给人,把人还给自己”,张艺谋给《活着》定义的主题是“活着的还活着,死去的死了”。影片在反思动荡带给人的苦难的同时，又强调了一种乐观、积极的生活态度，一种生生不息的活着的希望，这具体体现于福贵这一人物身上，经历过困难的他，仍然将生活的信仰传递给孙子馒头，一家人幸福地生活下去，修改了原作中仅剩福贵一人的凄凉结局，这表明了张艺谋对于生活的希望。电影《活着》不是悲观、阴暗的，而是温暖、明亮的，故事的内在情绪是向上的。